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李军:蒙娜丽莎为什么微笑—达•芬奇艺术中的科学与“反”科学

来源:本站 作者:层楼画室 更新时间:2020-7-4 10:51:05
标签:蒙娜丽莎微信 中央美院李军 达•芬奇艺术 长沙画室 蒙娜丽莎为什么微笑? 因为她刚怀上第三个孩子,脸上洋溢着幸福感? 她其实很忧郁,于是达•芬奇雇来....


标签:蒙娜丽莎微信 中央美院李军 达•芬奇艺术 长沙画室

蒙娜丽莎为什么微笑?

因为她刚怀上第三个孩子,脸上洋溢着幸福感?

她其实很忧郁,于是达•芬奇雇来小丑在她面前表演杂耍,这个微笑其实是一个“忍俊不禁”的瞬间?……

蒙娜丽莎的微笑,在长达半个世纪以来,一直被奉为神秘的微笑,并引来多重解读。11月20日晚,在中央美术学院美术馆学术报告厅,李军教授利用图像和文本,从达•芬奇艺术作品和科学研究之间的复杂关系角度切入,带出他对于这一“谜题”的最新解答。

讲座伊始,李军教授援引瑞士历史学家布克哈特(Jacob Burckhardt)在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中提出的“全能之人”(l’uomo universale)一词来形容达•芬奇。达•芬奇不仅是艺术家,还是发明家、工程师、科学家、数学家,甚至哲学家,他曾在早年的求职信中就强调了自己跨领域的才能,其遗留下的手稿更是包罗万象。为了认识达•芬奇艺术作品与科学研究的关系,李军教授接下来从“艺术中的科学”、“科学中的艺术”、“艺术中的‘反’科学”、“科学-艺术的‘同体’”四种关系出发进行阐述。

以达•芬奇的肖像画为例,李军教授首先阐释了何为达•芬奇“艺术中的科学”。意大利早期文艺复兴时期的画家在绘制女性肖像时主要采用全侧面的角度,而达•芬奇的女性肖像则选择了四分之三侧面。与传统画法中对服饰的精细刻画不同,达•芬奇的细腻体现在画面的光线之中:比如在《美丽的费隆妮叶夫人》(1495-1498)一画中,费隆妮叶夫人的脸颊上有一道与红裙相互映照的红色光晕。李军教授认为,达•芬奇的肖像画体现了他对“最具包蕴性的瞬间”的描绘,这种“瞬间”是达•芬奇对关于运动不可分性的哲学悖论——“芝诺悖论”的回应:运动并不发生在时刻之中,而发生在时刻之间。画中人并不处于某一静止的时刻,而是在上一时刻的结束与下一时刻的开始“之间”。

类似这种对科学现象的观察还体现在达•芬奇发明的“空气透视法”之中,达•芬奇认为空气的质感造成了远近景物清晰度的差异,在展现画面的透视关系时应该注意“近清晰,远模糊”,而不只是“近大远小”。此外,达•芬奇的艺术还融入了其对解剖学的研究,为了刻画蒙娜丽莎的嘴型,达•芬奇对人类面部肌肉的运动进行了大量观察。

李军教授认为,达•芬奇遗留下的科学手稿充分地展现了其“科学中的艺术”。作为发明家和设计师的达•芬奇,如果没有高超的绘画技能,便很难留下如此丰富而细致的素描图稿。从达•芬奇关于人体解剖的手稿中可知,他为了研究人脑腔室的结构,运用失蜡法制作脑腔模型,这显然得益于他制作青铜雕塑的经验。由此可知,达•芬奇在艺术上的许多创想以科学观察为依据,并与他的科学研究达成了一种相辅相成的关系。

“艺术中的‘反’科学”并非从科学的角度对达•芬奇进行评判,李军教授强调自己探讨的是达•芬奇绘画作品中“反常规”表达的原因。在达•芬奇名作《最后的晚餐》(1498)中,天花板、挂毯以及耶稣的比例都不符合正常的透视关系,但这并非达•芬奇的“错误”,而是因为他要将这一宗教场景定格在一个不属于过去,也不属于当下的“永恒空间”。这一违背透视法则的画法在达•芬奇早期的作品《天使报喜》(1472-1475)中已初见端倪。此外,根据法国艺术史家达尼埃尔•阿拉斯(Daniel Arasse)的研究,这一时期意大利的另一位画家弗朗切斯科•科萨(Francesco del Cossa)也绘制过一幅“不同寻常”的《天使报喜》(1470-1472),作品的前景处有一只比例失调的蜗牛,在阿拉斯看来这只蜗牛并不在画面内,而是在观众所在的空间,它始终身处“此时此刻”。

在上述两幅《天使报喜》中,李军教授还注意到画面透视的灭点均位于圣父和圣母子宫的连线上——两位画家通过相似的方式将基督教的“道成肉身”视觉化地呈现出来。李军教授认为,文艺复兴时期的一些艺术家在画面构成上其实进行了不少创新,这些新的尝试并不受到透视法则等“规范”的约束。

“科学-艺术的‘同体’”反映了达•芬奇的宇宙观和心理需求。达•芬奇的科学研究体现了他对宇宙奥秘的探求,在关于人体结构的素描手稿中,达•芬奇将人体和地球分别看作“小宇宙”和“大宇宙”。在一幅人脑剖面图中,达•芬奇将一个切成两半的洋葱与人脑作为对比画出,可能意在指出人的头部结构就像洋葱一样由多个层次包裹而成。他还将胎儿在子宫中的形态与底部带有瓜蒂的坚果画在一起,似乎暗示了人类的生殖规律与植物“瓜熟蒂落”的成熟规律类似。

另外,达•芬奇还将女性人体与自然直接对应,将自然视为“母体”,李军教授认为这种想法可能与达•芬奇内心深处“寻找母亲”的诉求产生呼应——因私生子的身份,达•芬奇从小就与母亲分离,母爱在他的生命中始终缺席,于是他将对母爱的渴望寓于自然之“母性”中。李军教授指出在达•芬奇的作品《天使报喜》、《岩间圣母》(1508)和《圣母子与圣安妮》(1510)三件作品中都能发现这样的暗示:在一个展现母亲形象的画作中,远山、岩洞作为宇宙或自然的意象人格化为另一个“母亲”,俯瞰着正在发生的一切。在李军教授看来,这样的作品已经超脱于宗教含义,而转向对宇宙的关照,同时又是达•芬奇个人经验的投射。

随后,李军教授对上述的四种关系进行了总结,他认为在讨论达•芬奇时需要关注“之间”这一关键词,“之间”意味着达•芬奇试图打破一些概念的边界——《最后的晚餐》中“永恒空间”就处于“此与彼”之间;《施洗约翰》(1514)中圣约翰虽以达•芬奇的学生萨莱为原型,但他的形象却徘徊在“男与女”之间;《圣母子与圣安妮》中圣安妮甚至比女儿还要年轻,她的形象游离于“老与少”之间。在达•芬奇的思想中,科学与艺术“之间”也不再有边界,两者同为一体。

蒙娜丽莎为什么微笑?理解上述的四种关系能够帮助我们解读“蒙娜丽莎的微笑”,这一“微笑”是达•芬奇在艺术创作和科学观察两方面的成果,但达•芬奇既非“为科学而科学”,也非“为艺术而艺术”。 对他而言,“同为一体的艺术与科学最终指向其内心诉求。”

沿此思路,李军教授将观众的目光引向《蒙娜丽莎》(1503-1517),在作品的上半部分,远山用正投影的方式画出,对于观者而言就是一个平视的角度,当观者平视画面中的远山时,视线恰好与蒙娜丽莎的眼神相遇。换言之,就像李白诗句“相看两不厌,唯有敬亭山”所描绘的意境那样,当观者凝视远山时,远山和蒙娜丽莎也回以凝视。远山作为自然的意象、作为一位“母亲”似乎与蒙娜丽莎的形象融为一体。

李军教授进一步指出,蒙娜丽莎的形象与其模特原型“乔孔达夫人”也许并无关联,因为达•芬奇完成这幅画用了十三年,自始至终也没有把画交付于赞助人,同样的情况也发生在《圣母子与圣安妮》这幅画上,而这两张画都以“母性”为主题。他画这些画,就像他长年累月进行的科学研究一样,似乎并不出于任何功利的目的,但这样的行为仍需要一个理由,也许是为了平复他内心的“疯魔”,或是为了找到他一直在探寻的东西。

至此,蒙娜丽莎是谁?蒙娜丽莎为什么微笑?似乎有了一些答案。李军教授给出了他的解答:“因为她看到了她的孩子,尽管这个孩子是一位60多岁的老头。”这位母亲的形象未必毫无根据,据其他艺术史学者的研究,在绘制《蒙娜丽莎》前,达•芬奇曾与其母亲卡特琳娜有过通信,而且在他1494年的日记中记录了卡特琳娜的来访,这说明达•芬奇很有可能见过他的母亲。另有其他资料表明,卡特琳娜这次到访后的不到一年就离世了,达•芬奇支付了其母亲下葬的费用,但并没有出席葬礼。

最后,在与观众的互动中,李军教授道出他的感悟:“艺术不管怎么样,最终是人学。”无论是作为科学家还是艺术大师,达•芬奇首先是一个“有血有肉”之人,他把对科学研究和艺术创作的激情结合起来,在两者之间开辟了一条追问之路,这条道路通向宇宙之奥秘,通向人性之伟大,更通向一位“全能之人”内心最为敏感的地方。“艺术史的研究也只有到了‘人’这个层面,才能满足人们真正的需求。”

文/胡子航
编/杨钟慧
图/致谢美术馆


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